1.
וחשבתי על זה שאם לעיניים היו שפתיים, אז את כל זה הייתי רואה בקול רם
לפעמים אני יושב לכתוב בבתי קפה. זאת אומרת, רוב הזמן אני יושב לכתוב בבתי קפה; אני צריך שולחן, מוזיקה באוזניות, תנועת מלצריות. זה כל מה שאני צריך. עם הזמן, אני יודע מיהם הלקוחות הקבועים. אני מסתכל עליהם, על הקבועים. אני יודע – ביני לבין עצמי – שהקבועים של בתי הקפה הם המפורסמים האמיתיים בתוך שטח המחייה הנתון ("הקבוע שלהם"). ובכן.
ובכן, יש ומגיע מפורסם אמיתי (טלוויזיה, ספורט, וכו'). יש ואותו מפורסם מתיישב – ללא ידיעתו – ליד אותו קבוע של בית הקפה. יש ואותו קבוע ("אדם רגיל מן השורה", אך לא כאן), מקבל את בקשותיו ללא הסתייגות; פריבילגיה של קבועים (מנה עם בצל למרות שאין בה בצל, נניח), או סתם אי טרוניה של איש צוות (ואי טרוניה של איש צוות, היא באופן הפוך, כמעט כמו סרט שמשוחק לאחור – פעולה. ובקיצור: הפוך במאג כוס שקופה על חלב סויה רותח, ייעשה ללא רכלנות או דברי סרה של איש הצוות. להיפך: הפה, תוכן דיבורו, באופן אירוני מנסה במצבים שכאלה להיות עיניים, אותה מטאפורה שנשענת על המקור, הפה "מדבר בעיניים". ובקיצור: "אני תיכף מדפיסה, אבל תתחיל להכין ל'יובל כלבים' את הקפה שלו"). זה פחות או יותר מה שקורה. ואז.
ואז, או אז, במצבים כאלה של מפורסם ליד לקוח קבוע, אפשר, אם באמת תתרכז, לשמוע שטר כסף שנופל על רצפה בפסקה הבאה.
המפורסם שיושב ליד הקבוע, הופך לפתע להיות איש פשוט, רגיל (וכמובן שלכך מצטברת עוד שכבה שלא נעסוק בה כרגע כי מהחזה שלנו כבר הוצאו מים מלוחים של כתיבה ניינטיזית – למרות שרוב הכותבים באתר הזה כאן הם "ניצולים" – והיא לא להתרגש באופן מודע מאותו מפורסם). והוא, המפורסם, ליד הקבוע, הופך לכוס קפה פשוטה, הופך חסר ממלכה. איפה כאן הקרקע שמובטחת לו מדי יום?
והנה, מכאן, נמשיל את זה הלאה; אם בבתי הקפה, הלקוחות הקבועים הם-הם המפורסמים האמיתיים, רוצה לומר, הדברים מצטמצמים מהמאקרו אל המיקרו, אז בהתאם לכך, הרי שתל-אביב, "שם הכל מתרחש", היא הלקוח הקבוע אל מול ישראל, ובית קפה אופנתי בתל אביב הוא הלקוח הקבוע אל מול שאר בתי הקפה, ורחוב ספציפי הוא הלקוח הקבוע אל מול הרחובות האחרים, ויום ספציפי שבו כדאי להיראות הוא הלקוח הקבוע אל מול היממה המגיפה אותו, ושעה ספציפית היא הלקוח הקבוע אל מול שעות היממה, וכך גם הדקות, וכך הן השניות, וכך גם הוא ביתו של האדם הרגיל, הקבוע בביתו, אל מול בתי האחרים, וכך מצעיו, וכך סדיניו, וכך ציפורניו, וכך אסלתו, וכך גם גזירת שיערות אפו, וכך גם נשימתו. נשימתו שרק הוא נושם בקצב קבוע, והסתכלותו העצמית במראה שממנה רק הוא משתקף, ומשם אהבת עצמו או דחייתו. ושם, האדם, הלקוח הקבוע של עצמו, מתקרב אל מראת חדרו, נושף עם פיו, מוציא אדים, וכותב את שמו עם אצבעו. אצבעו שלו.
וכל השאר מת. וכל השאר לא באמת חשוב.
2.
גרביים דקים וצבעוניים (דיאלוג)
הוא: חזק מאוד עכשיו הקטע של גרביים צבעוניים לגברים.
היא: כן.
הוא: אם ככה, אני צריך שתקצרי לי קצת את המכנסיים.
היא: שכחת להגיד משהו.
הוא: "ואל תשכחי לעשות מכפלת".
3.
שאלה מס' 7 תהיה כזו (הכנה למבחני מיון)
אתה צופה בטלוויזיה בסרט ישן. באחד התפקידים המאוד קטנים, אלה שמטרתם להניע את העלילה (מה שנקרא "תפקיד ביט"), מופיעה ילדה, אולי בת 10, מקסימום בת 12. אתה חושב שהיא תגדל לבחורה מאוד יפה (וכאמור, הסרט ישן, שזה אומר שכרגע, פחות או יותר, היא כבר מוּתרת, ויותר מזה – אולי בגיל שלך). אתה מחכה לכותרות הסיום של הסרט כדי לדלות את שמה. מכיוון שהיא בתפקיד ביט, בכותרות הסיום יהיה כתוב רק "ילדה: כך וכך". ככל שנוקפות הדקות, הסרט כבר לא מעניין אותך, אלא רק שמה. אתה אפילו בודק דרך שלט הכבלים לראות מתי הסרט מסתיים, ועד אז מתפנה לדברים אחרים (בעצם לא, אתה נשאר לראות את כל הסרט כי יכול להיות שהיא תפציע שוב והיא כן תזכה לפריבילגיה של תפקיד עם שם שאותו אתה תצטרך לאסוף מכותרות הסיום).
סוף הסרט מגיע ואתה מוכן עם עיניך. כותרות הסיום עולות. נלך לקראתך ונגיד שכיתוב שמות השחקנים מגיע בתבניות מרווחות המחלקות את השחקנים קבוצות-קבוצות לפי גודל תפקידם, כך שעיניך חשות מתי יגיע שמה. אתה דבוק עם עיניך למסך. הטייטל שלה מופיע ("ילדה: כך וכך"), אתה רושם את שמה והולך לחפש אותו בגוגל, ולאחר מכן בפייסבוק.
שאלה:
האם תיחשד בעיני עצמך כפדופיל?
4.
למה (עיתונות)
אם במאי קולנוע מתראיין לאנשהו, איזשהו אנשהו, למה המראיין לא מדבר אתו על – נניח – תנועות מצלמה?
אם שחקן מתראיין לאנשהו, איזשהו אנשהו, למה המראיין לא מדבר אתו על – נניח – על דיקציה?
אם סופר מתראיין לאנשהו, איזשהו אנשהו, למה המראיין.
אם מוזיקאי מתראיין לאנשהו, איזשהו אנשהו, למה המראיין לא מדבר אתו על – נניח – סאונד?
אם וכו', מתראיין וכו', איזשהו וכו', למה לא וגו'.
5.
תפקיד כלים בשיר (תופים, במקרה זה)
ובהמשך לקטע הקודם, בואו נפרק לרגע את התיפוף של סטפן מוריס מ"ג'וי דיוויז'ן", כי זה מה ששמעתי השבוע; אלבום ההופעה הנהדר שלהם (""Les Bains Douches 18 December 1979) שגיליתי לאחרונה.
ובכן, מתופפים תמיד היו משולים בעיני לשוערי כדורגל; למרות שאני לא ממצדדי המשפט "שוער כדורגל טוב צריך להיות משוגע", יש בו דווקא מן האמת כאשר הוא מוקבל למתופפים. אז, המשפט מקבל רסיסי מים ולא נובל בתודעת השלילת. ג'ון בונהם, איאן פייס, מיטש מיטשל, ג'ינג'ר בייקר, קית' מון, ארט בלייקי, סטיוארט קופלנד, ז'אן ז'אק גולדברג – כל אלה מתופפים ענקים שהביאו את "האני" אל המקלות, אבל על סטפן מוריס לא מדברים הרבה.
התקליט הזה הזכיר לי את אחד המוטיבים שאני אוהב בלהקה הזאת, הרבה בזכות אותו סטפן מוריס; תיפוף מהיר על ה- Hi Hat (המצילות הצדדיות) כשהן פתוחות, זאת אומרת כשפדל הרגל משוחרר, ואז מדי פעם סגירה מהירה וחוזר חלילה. מוריס התמחה בזה. כמו כל דבר בחיים – ויודע זאת כל מתופף – סגירה מהירה של מצילות ה-Hi Hat יכולה לטשטש את ההבדל בין אופי למניירה, ומוריס כמובן שייך לחלק הראשון.
"ג'וי דיוויז'ן" שהיו להקה עם סגנון די עצוּר במתכוון, הן בסאונד הנקי והמרוחק והן בעיבודים, הפכו קצת אחרים בהופעות החיות. הנה, האזינו ל"Transmission" מתוך התקליט שעליו אני מדבר, פזמון השיר הזה מקבל עוד נגיעה שלא היתה בתקליט האולפן; מַעֲבָר תיפוף שמערטל – כמעט באופן מיתי – את מחלת הנפילה שהזמר, איאן קרטיס, סבל ממנה. ואם נמשיך בלינקיאדה, אז תראו איך כאן בביצוע הטלוויזיוני של השיר הזה כמה קרטיס נמהר, רוצה להספיק, לדובב עם גופו את תנועות המתופף שמאחוריו. ריקוד שרק מישהו שסובל ממחלת הנפילה יכול להעלות מתוך תת-נפשו אל הבמה.
סטפן מוריס, היה לו טאץ', היה לו. סטפן מוריס, הביא משהו אל עולם המוזיקה, סטפן.
זהו.
6.
זה המזג אוויר, זה (דיאלוג)
היא: תגיד.
הוא: מה מותק.
היא: למה כבר אין מקומות שבהם כותבים בשביל הכתיבה עצמה?
הוא: את מתכוונת "שקוראים בהם בשביל הקריאה עצמה".
היא: נו, כן. שנהנים מהכתיבה, לא משנה מאיזה צד שלה. הכוונה, לא מקומות של אג'נדה חברתית, מטרה וזה. רק של כתיבה.
הוא: אה, אכסניה
היא: אה, אכסניה
(אחד מהם אמר את זה במלרע והשני במלעיל. לא חשוב מי. באמת שזה לא חשוב).
הוא: כי חם פה, חם מדי. זה מקום חם מדי בשביל כתיבה.
7.
לפחות ללילה אחד (סוגריים)
הוא היה סופר. לפחות זה מה שאמרו עליו. הסתייג, אמר שהוא "כותב". עמד על כך. מדי פעם התארח בתוכניות טלוויזיה (הוא מעדיף תוכניות בוקר, שכן בכך יתעורר מוקדם ולא ייכנע לדחיינות הבוקר), ותמיד כשהמפיקות של התוכניות האלה ניגשות אליו ושואלות אותו מה לכתוב באותה כותרת – "סוּפֶּר", זה השם המקצועי לכך – שתופיע מתחת לשמו על מסך הטלוויזיה של צופי הבית, הוא אומר "כותב".
הן מתפלאות באופן קבוע כי אנשים שעובדים בטלוויזיה זקוקים להגדרות חד משמעיות לגבי אחרים שמתארחים אצלם, ולא לפעולת ההווה שלהם, המתמשכת, אך מתרצות לאחר ההסבר המהיר שלו ("אני לא סופר, אני כותב. כתבתי רק ספר אחד, אבל גם בעתיד ארצה להיקרא 'כותב' ולא סופר או משורר". עם ההסבר הזה זיין לפחות שלוש מפיקות טרוטות עיניים של שלוש זכיינות שונות, וזה היה נוח מבחינתו; הן לא נשארו לישון אצלו כי היו צריכות לקום מוקדם לעוד יום עבודה. אלה היו זיונים מהטובים שהיו לו; נשים ציניות, חדות בעבודתן, מחזיקות תגובה לכל משפט שנון של הולכי המסדרונות בעבודותיהן, אך כאלה שמצאו נחמה אצל שקעי כתפיו והרשו לעצמן – ללילה אחד, לפחות ללילה אחד – להיות הן עצמן, ללא איבזורים).
תמיד אחרי שהוא קורא משהו עם סוגריים שהוא עצמו כתב, הוא מרגיש מרוקן.
אודי שרבני הוא כותב
בית קפה טורקי, ציור של חביאר אוגוסטה דה הניקסטין משנת 1825.
